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  Angel Quintana Es Doctor en Ciencias de la información y profesor de Historia y Teoría del cine en la Universidad de Gerona en Cataluña, España. Sus críticas se destacan por hacer dialogar el cine con otras producciones culturales y económicas; por tejer lazos entre el canon cultural y lo que este oculta. Pero por sobre todas las cosas de su escritura se desprende una amable vocación pedagógica, de esa que despierta interés y curiosidad, una suerte de elixir a la que la crítica cinematográfica no esta muy acostumbrada. ¿Qué puede enseñar el cine? ¿Qué dice el cine sobre nosotros mismos y cómo se inserta éste en el contexto más amplio de la historia del arte? Sus textos apuntan a construir una reflexión sobre la imagen y sobre los modos, siempre históricos, en que el cine como el movimiento mismo es un arte del pensamiento.

Quintana encuentra en la contemplación una forma de resistencia a los vaivenes de un género muchas veces acotado a la urgencia y la novedad
de los tiempos periodísticos. En este sentido, tanto Quintana como Josexto Cerdán, están en Diccionario más que por sus conocimientos
sobre cine por el modo en que asumen su transmisión, como lugar de apertura
y pregunta, como lugar de encuentro y posibilidad de intervención.

Sus últimos libros son: “Virtuel? A l'ère du numérique le cinéma est le plus réaliste des arts”, publicado en francés por Cahiers du cinéma, 2008 y
“Fábulas de lo visible” publicado por editorial Acantilado en 2003.

Desde 2007 es coordinador en Cataluña de la edición española de la emblemática revista de cine francesa: Cahiers du cinéma.
En esta H de Humanidad planteamos entonces una apuesta por partida doble: invitarlos a descubrir o revisar el cine de los Hermanos Dardenne a
través de uno de los pensadores más originales del territorio Español.
 
 
 

 
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¿Qué significa ser humano, hoy?

A mediados del siglo XX, la teoría literaria vivió un animado debate en torno el concepto de realismo. La especulación teórica se bifurcó alrededor de dos formas de entender el realismo que cuestionaban
cómo la lengua podía llegar a provocar una cierta ilusión de realidad. El modelo más canónigo proponía un realismo basado en una confianza absoluta en la relación que el escritor establece con sus referentes del mundo físico. La realidad exterior es filtrada gracias a la observación del creador y es descrita en el texto con gran fidelidad. En la tradición establecida por este modelo, que encontró su punto de partida en los debates que el teórico húngaro György Luckács estableció desde la doctrina marxista, el realismo
es considerado como un método artístico útil para interrogar el mundo, para comprender su funcionamiento y para conocer el desarrollo de las cosas 1. Este modelo cree en el poder de la construcción literaria para llegar a proporcionar una visión completa y meticulosa de los flujos que marcan la realidad social. Luckács y sus seguidores no negaban que la escritura de la realidad era el resultado de una serie de convenciones y que el lenguaje a lo máximo que podía aspirar era a ofrecer una ilusión de realidad. No obstante, consideraban esencial entender el arte como un método de búsqueda de la verdad del mundo, una verdad que debía ser difundida y, al mismo tiempo, cuestionada.

La contrapartida a este modelo fue el realismo formal que partía de la idea de que la esencia de toda obra literaria es su literalidad. Del mismo modo que toda obra pictórica introduce la materialidad del color, la literatura introduce la palabra como valor específico del medio. Según algunos teóricos, entre los que cabe destacar los trabajos fundacionales de Roman Jakobson, es la obra la que instituye una realidad desconectada del mundo, la que constituye su propia realidad textual. Jakobson denunció el deseo de verosimilitud de una determinada literatura obsesionada en la construcción de la realidad a partir de la retórica. No existía ninguna verosimilitud del contenido en un texto, sólo existía su condición de dispositivo
formal. Esta idea fue reelaborada por Roland Barthes para quién todo lo que pasa en un relato literario no es más que lenguaje, ya que la literatura tiene auténtica autonomía frente a la realidad. Para generar una cierta verosimilitud del referente, la literatura creaba efectos de realidad. Antoine Compagnon considera
que este modelo de realismo, que acusó de ilusionismo a los modelos precedentes del siglo XIX, llevó a cabo un rechazo de la dimensión expresiva y referencial. Este rechazo se ha convertido en un problema que ha caracterizado todo la estética moderna, más concentrada en el médium que en toda la forma 2. La metáfora de la transparencia que ha condicionado toda la historia del realismo acabó siendo denostada y el relato dejó de ser ese espejo que el escritor pasea a lo largo del camino, que había sido reivindicado
por Stendhal en un epígrafe de Le rouge et le noir. Lo que constituía el mundo era el lenguaje. La constatación de este hecho también marcó el debate filosófico del siglo XX, desde Wittgenstein hasta Jacques Derrida.

Al cuestionarnos cuál puede ser la actualidad de estos debates surgidos de la literatura y adoptados en el mundo del arte, resulta interesante intentar preguntarse también cuál fue el lugar que en ellos ocupó un medio de expresión como el cine, basado en la importancia de la reproductibilidad como huella del mundo. La fotografía y el cine atravesaron el siglo XX, reproduciendo el mundo físico de un modo automático, hasta acabar creando una imagen analógica. En el cine, una serie de indicios impresos en el celuloide revelan la existencia de una contigüidad entre la cámara y el mundo físico situado frente al objetivo 3. Este hecho resulta determinante, sobretodo si tenemos en cuenta, tal como sostiene
Georges Didi Huberman que en la tradición artística, la huella del mundo físico ha sido denostada 4. Los moldes que utilizaban los escultores en el renacimiento formaban parte del artesanado y no
podían ser considerados como objetos artísticos porque el arte partía del deseo de creación, de la construcción de formas, de la transformación de la materia mediante la intervención del artista.
El reconocimiento del valor de esa imagen analógica permitió a la literatura y a la pintura desprenderse del mundo histórico. Este sólo aparecía como una realidad persistente que había sido substituida
por otra realidad de carácter semiótico. En cambio, en la fotografía y el cine, no es tan fácil desprenderse del mundo referencial ya que este se halla registrado en la propia materialidad de la obra. La reproductibilidad del cine y de la fotografía puso en crisis la idea clásica de representación substituyéndola por la de registro y cambió la noción de realismo. El debate establecido en la literatura adquirió otras connotaciones en un medio en que el referente estaba impreso en sus imágenes. En un texto convertido
en clásico, Erwin Panofsky consideraba que a diferencia de las artes clásicas en las que la imagen se construía desde la idea para proyectarla hacia una materia sin forma, en el cine se creaba una visión materialista que ponía el mundo físico en primer término. El material del cine es la propia realidad y el medio organiza las cosas y las personas mediante un proceso de puesta en escena, que ordena y da forma a esa realidad 5. El doble proceso de captura y creación o de registro y expresividad es básico para entender la dinámica del cinematógrafo y redefinir qué entendemos por realismo cinematográfico.

Mientras la teoría literaria cuestionaba y demonizaba el realismo, la doble condición del cine como registro y como expresión proponía un nuevo y sugerente debate sobre las formas de realismo en las artes. El modelo ilusionista, que encontraba sus bases en la idea de ilusión generada por la mímesis aristotélica, fue adoptado por el cine clásico de Hollywood que buscó la transparencia en el proceso de representación. En este modelo el espectador entra en un mundo verosímil y establece la identificación con un personaje. El acto de creación de la forma cinematográfica es invisible. El dispositivo fílmico nunca es desvelado porque es necesario buscar una cierta identificación entre el mundo representado y el mundo referencial. En el momento de utilizar el concepto de realismo cinematográfico conviene separar este modelo de realismo formal, basado en la transparencia de la representación cuyo modelo
estructural se encuentra presente en la novela del XIX, de otro modo de realismo en que la transparencia formal se pone al servicio de una revalorización del mundo. Los diferentes realismos que el cine ha establecido desde los años del neorrealismo italiano consideran que la cámara puede aprehender una realidad que es ambigua y que no posee ningún significado simbólico intrínseco. Esta realidad que ha servido de referente, puede ser mostrada en bruto, puede ser integrada en un discurso documental que pretenda establecer una reflexión sobre el mundo físico o puede acabar dando lugar a una fuerte presencia de los efectos de verdad en el interior de la ficción. En todos estos casos, que han marcado el
legado de la modernidad cinematográfica, el realismo deja de ser un aspecto puramente formal para acabar siendo el reflejo de una actitud ética hacia la realidad. Este hecho despierta un cierto sentimiento
de adhesión hacia un ideal imposible de verdad.

II
En la mayoría de discursos críticos que han intentado clasificar las películas de Jean-Pierre y Luc Dardenne, el término más utilizado es el de realismo. El nombre de los hermanos cineastas suele aparecer asociado a la emergencia, en el cine europeo, de una serie de realismos que estallaron en la década de los noventa y que, según los postulados prototípicos de la posmodernidad, pretendían
demostrar que más allá de un mundo en que las imágenes no cesan de remitir a otras imágenes, existe otro realismo en que una cierta verdad del mundo puede penetrar en las imágenes para acabar
mostrando la aprehensión de una cierta realidad. Este modelo de cine rechazó el ilusionismo del cine clásico para buscar, en el gesto de rehabilitación del referente, esa dimensión ética de la imagen de la que carece el mundo. Es un cine en el que de forma genérica, el concepto de realismo equivale a un gesto de aproximación a lo social, al dibujo de sus estructuras. Desde esta perspectiva, el realismo de los Dardenne podría estar colocado al mismo nivel que las exploraciones realistas llevadas a cabo en los
noventa por cineastas como Ken Loach o Mike Leigh. El error intrínseco en este tipo de apreciaciones consiste en considerar que el horizonte establecido por el concepto de realismo no es otro que el establecido por ese realismo literario propuesto por la crítica marxista, por György Luckas y sus seguidores. Un realismo en que la obra de arte debe explorar las múltiples capas que constituyen
una sociedad, para conocer su funcionamiento, descubrir sus desequilibrios e intentar concienciar al público para superarlos. No obstante, las cosas no son tan simples y reducir las películas de los Hermanos Dardenne al mismo modelo de cine que Ken Loach es una forma de reduccionismo. Como indicó Pier Paolo Pasolini <<no existe un realismo que sea básico para todas las épocas. Cada época tiene su propio realismo. Y esto es debido a que cada época posee su propia ideología>>6. Las películas realizadas por los hermanos Dardenne entre La promesse (1997) y Le silence de Lorna (2008) son hijas de una época concreta y de un modelo de cine en que el acto de aprehensión de lo real no se realiza de
forma transparente, ni ilusionista. ¿Cómo definir la genealogía del cine de los Dardenne en relación a su época y al realismo generado por su tiempo?

Para hallar una respuesta a esta cuestión podemos remitirnos a la última secuencia del primer capítulo de las Histoire(s) du cinéma, de Jean Luc Godard titulado Toutes les Histoire(s). Después de
haber visto un cartel en que se nos advierte que es preciso que cada ojo negocie por si mismo, un fundido encadenado enlaza las imágenes del intertítulo con los ojos de Giulietta Massina que interpreta el papel de Gelsomina en La Strada (1954) de Federico Fellini con la imagen del joven Edmund lanzándose al vacío en los momentos finales de Germania, anno zero/Deutschland im Jahre Null (1947). El contraste entre la imagen de un suicidio y la de una mirada que busca en su observación inocente el deseo de trascender simbólicamente el mundo, nos dicen bastantes cosas sobre el modelo de realismo que surge en la inmediata posguerra y sobre sus contradicciones 7. En su libro, L’image temps, Gilles Deleuze
define el vagabundear de Edmund en la película de Rossellini como un gesto decisivo para entender el paso de un modelo de cine en que la ilusión se basaba en el movimiento y que tenía como objetivo
dar respuesta a unos conflictos hacia un nuevo modelo de cine en que las acciones ya no encuentran una repuesta, un cine en que los seres en vez de reaccionar registran y en que en vez de comprometerse
a una acción se abandonan a una visión 8. El cine de la modernidad surgido en los años cincuenta es un cine en que se establece una especie de relación de extranjería entre los seres y las cosas, porque en la crisis humana en la que el mundo se ha sometido no ha hecho más que crear lo que Serge Daney definió en su momento como un régimen de no-reconciliación política y estética 9. Los cineastas filmaran la inevidencia del mundo porque los vínculos entre el individuo y el entorno se han roto. La fractura ha provocado que no exista una verdadera comunicación entre uno mismo y los otros, entre nuestras acciones y nuestra interioridad. Edmund, el niño que la ideología ha convertido en monstruo,
se ha lanzado al vacío porque no ha encontrado ningún atisbo posible de redención en el desolador paisaje de una Europa en ruinas.

El cine de la modernidad es básicamente un cine de la fractura y de la inevidencia y los hermanos Dardenne, como cineastas de la modernidad, son herederos de este modelo. En sus películas, cada
imagen parte de una tensión entre el acto de ver y el acto de ocultar la realidad, por que no cesan de filmar un mundo en absoluta desarmonía. La ciudad belga de Sereign, situada en la banlieu de Liège, adquiere la imagen de una especie de ciudad simbólica. Tras su atmosfera gris y sus no-lugares deshumanizados emerge un sentimiento de crisis, un mundo a la deriva enmarcado por la desarmonía y la inevidencia entre los seres y las cosas. Sereign, ciudad castigada en los años noventa por el cierre de sus empresas
siderúrgicas, ejemplifica una serie de enfermedades que la Europa actual arrastra como consecuencia de ese desencuentro. Entre estas destacan la lucha por la supervivencia provocada por la escasez de trabajo, los problemas de dinero, la desocupación, el difícil acceso a la vivienda, el consumo de drogas, la conversión de los seres humanos en simples mercancías, el choque de intereses generado a partir de la explotación de la inmigración y la lucha por encontrar la dignidad enfrentándose a la exclusión. A diferencia de los cineastas que consideran la ruptura con el entorno como algo inevitable, los Dardenne siempre buscan en sus películas las bases de una cierta esperanza. Es como si la mirada de Gelsomina de La
Strada que intenta dar ilusión en un mundo sin sentido, adquiriese toda su plenitud y algo surgiera desde el vacío que rodea el mundo.

Frente al cine de la no reconciliación, el cine de los Dardenne surge como un cine de la reconciliación. Al final de Le fils, por ejemplo, Olivier –el padre- debe aprender a convivir con sus heridas, debe aceptar la proximidad del otro. Debe reconocer a Francis, el chico del que quería vengarse porque es el asesino de su hijo. Cuando los dos personajes luchan y forcejean en el bosque después de que se haya revelado su mutua identidad, la pulsión de venganza se resquebraja, alguna cosa bascula. La reconciliación no aparece como una alternativa de futuro, sino como la posibilidad de supervivencia. La reconciliación surge de una revelación, de la presencia de una humanidad que distorsiona el impulso de muerte y anula la
animalidad a la que los personajes están condenados. No hay final feliz, porque la carga del gesto de reconciliación es muy pesada, pero si que existe algo misterioso que ha permitido que lo humano,
entendido desde una perspectiva claramente moral, triunfara en un entorno sin Dios. <<Que signifie être humain aujourd’hui?>> 10, se pregunta Luc Dardenne en sus diarios. Descubrir la humanidad
en las situaciones concretas y extremas que la sociedad ha construido actualmente es el gran reto del realismo de los Hermanos Dardenne.

Las películas de los Hermanos Dardenne surgen del interior de un nuevo modelo de cine que disecciona la realidad para crear una nueva conciencia de lo humano. Es un cine que busca la posibilidad de encontrar sentido al mundo, a partir de un deseo de reconciliación entre los seres y su entorno mediante la revelación de lo que podríamos definir como una imagen justa. Todos estos factores convierten el realismo de los Dardenne en un realismo complejo, construido mediante una serie de cuerpos en movimiento que se desplazan frente un paisaje eclipsado. En el transcurso de su trayecto, algo acabará revelándose, pero esta revelación no conducirá, como en el cine de Roberto Rossellini o Robert Bresson hacia el espíritu, ni hacia el reconocimiento del misterio, sino hacia el redescubrimiento de lo humano.

A lo largo de las numerosas entrevistas que los hermanos Dardenne han concedido a partir de sus películas, estos no han cesado de repetir que su cine ha querido mostrar la existencia de un mundo sin Dios. Para Jean Pierre y Luc Dardenne, el hecho de depurar la imagen de unos seres en tránsito por un mundo social en crisis permanente tiene como principal objetivo el deseo de llegar a consolidar una especie de gesto de redención laica del que debe surgir una redefinición de lo humano. Desde esta perspectiva, el realismo de los Dardenne tendría como equivalente teórico cercano el pensamiento establecido por Siegfried Kracauer en los años cuarenta en su Teoría del cine, cuando consideraba que el
cine y la fotografía preservan dentro de un presente mundano los fenómenos temporales que fueron vividos en el pasado. La capacidad del cine para capturar los fenómenos que se integran en el
flujo del tiempo tendría el carácter de una redención laica, ya que el cine no hacía más que redimir la realidad física. Para Kracauer, la idea laica de redención parte de un claro deseo de llegar a salvar
los fenómenos insignificantes de la vida cotidiana que configuran unas determinadas formas de visibilidad 11. Gertrud Koch considera que para Kracauer el film funciona como una especie de
fuerza demoledora en el ámbito del pensamiento, y que rechaza la idea de un pensamiento sistemático frente al mundo –en la línea de la tradición ilustrada- para ocuparse de los pequeños fenómenos,
con el claro objetivo de <<conceder visibilidad a las cosas reales>> 12. El objetivo de Kracauer no es otro que el establecimiento de una poética realista que intente buscar cohesión a un mundo descompuesto,
mientras se pregunta cómo el cine puede recomponer el mundo físico. Al capturar las imágenes del flujo de la vida, Kracauer cree que el cine es capaz de devolvernos el auténtico sentido de la totalidad que el mundo ha puesto en crisis. Este proceso lleva implícita la idea de redención laica.

Los cuerpos individuales de Igor, Assita, Roger, Rosetta, Riquet, Olivier, Francis, Bruno, Sonia, Claudy o Lorna que cruzan toda la filmografía de los Hermanos Dardenne, llenando la pantalla con unos
movimientos que desvelan unas historias subjetivas, constituyen un intento de dar visibilidad a ese mundo en crisis que busca la posibilidad de redimirse mediante el advenimiento de algún gesto humano.
Luc Dardenne en su libro Au dos de nos images explica perfectamente este ideario de búsqueda de la redención laica:

<<Sans Dieu, nous serions capables de ne pas tuer mais nous vivons encore sous la coupe du Dieu qui, parce que mort, permettrait tout. Comment trouver ce qui serait infini dans l’homme sans le secours de Dieu?
Filmer l’apparition de l’humain, capter le passage de la bonté dans le simple commerce humain. Parfois l’art peut précéder la vie>> 13.

El cine de los Dardenne está lleno de momentos de redención. Como la secuencia de La Promesse, en que Igor decide ayudar a Assita, la mujer cuyo marido ha muerto en el trabajo clandestino. La humanidad también surge en el instante en que Rosetta después de intentar asesinar a su madre y suicidarse decide vivir mientras su cuerpo es rodeado por la presencia de la moto Riquet, el joven al que ha traicionado. El instante en que Olivier y Francis en Le fils cargan los tablones de madera sabiendo perfectamente
quien es quien también hace patente todas las contradicciones de lo humano, de un modo parecido al encuentro final en la cárcel entre Bruno y Sonia en L’enfant. A pesar de la brutalidad del mundo siempre hay un instante para sentir algo diferente, como también nos revela ese instante de amor entre Lorna y Claudie, el joven adicto a las drogas. Todas estas secuencias nos muestran instantes de reconciliación pero también instantes de redención. El mundo puede adquirir sentido porque existe una redención de lo
real mediante lo humano. La imagen adquiere su plenitud porque es una imagen justa.

III
¿De qué modo el estilo nos puede ayudar a encontrar la auténtica dimensión de esa imagen justa? Para entender el realismo de los Dardenne nos puede resultar significativa otra declaración realizada
por Luc Dardenne en sus diarios. En un momento determinado utiliza una cita de André Bazin, sacada de su libro sobre Jean Renoir, en la que el teórico francés reconoce que la fuerza realista del cine de Renoir no reside en el gesto de encuadrar la imagen, sino en su capacidad para esconder el mundo mediante el marco. Renoir no pretende ofrecer en sus películas un sentido general de la realidad. El director observa lo real como si fuera un documento cifrado del que es preciso extraer sus datos. Partiendo de estas
ideas, Luc Dardenne acaba constando:

<<Ne point tant encadrer l’image que cacher ses alentours. Aller jusqu’à cacher l’image elle-même, jusqu’à perdre le cadre deans la matière. Que l’image devienne matière à la recherche du cadre>>. 14

La reflexión elaborada por Luc Dardenne, a partir del pensamiento de André Bazin, es fundamental para entender la dimensión del realismo elaborado en los cinco largometrajes que, hasta la fecha, marcan lo que podríamos definir como el cine adulto de los Dardernne. A lo largo de su pensamiento teórico Bazin considera que la realidad no es una situación que la experiencia pueda aprehender, sino algo que emerge y de lo que el sujeto participa esencialmente ya que la realidad solo existe a partir de la experiencia.
La ambigüedad es para Bazin el atributo esencial de lo real y constituye un valor de la consciencia, resultado de las limitaciones humanas. Esta visión, marcada por el influjo de la fenomenología,
será la que acabará conduciendo el cine hacia una nueva dimensión del realismo capaz de desterrar definitivamente, las influencias del positivismo y su obsesión por construir una única verdad del
mundo. Mientras el cineasta tradicional convierte la realidad empírica en una serie de signos que pretenden apuntar una verdad estética y retórica, el realizador realista nos acerca a los hechos filmados
buscando, en las marcas de lo visible, el auténtico significado de las cosas.

Para los hermanos Dardenne, lo importante de la imagen no son, los valores significantes que ésta añade a la realidad, sino aquello que revela algo de la verdad de las cosas. Para construir su teoría, Bazin buscó en el cine de su época una serie de recursos técnicos, como la profundidad de campo, que le ayudaron a conquistar el sentimiento de verdad revelada. Los Dardenne llevan a cabo esta inmersión a partir del estilo, convirtiendo el cuerpo humano en el elemento nodal de una puesta en escena marcadamente física. El cuerpo es el elemento que esconde el marco exterior de las cosas. Con sus movimientos, los cuerpos no cesan de cruzar el mundo y de descubrir sus tensiones. El cuerpo esconde pero revela, ya que
el cuerpo se transforma en paisaje y es el elemento estilístico que ayuda a describir todas las contradicciones y ambigüedades del mundo. Una excelente cita del pintor Pierre Bonnard, transcrita
también en los diarios de Luc Dardenne, nos acaba proporcionando una serie de pistas sobre este ejercicio de depuración técnica. Bonnard cree que en el arte <<le problème n’est pas de peindre la
vie, mais de faire une peinture vivante>>.

Los dos primeros largometrajes de los hermanos Dardenne –Falsch (1997) y sobretodo Je Pense à vous (1992) partieron de un modelo de realismo cuyo objetivo –o utopía- era pintar la vida. A partir de La promesse (1997), los cineastas descubrieron que la clave consistía en como reflexionar sobre el estilo, en como establecer nuevos ritmos y articular una nueva dimensión de la puesta en escena para llegar a poder realizar una pintura viva. Si tomamos como ejemplo Je pense à vous veremos que en el planteamiento general del relato aparecen numerosos indicios del cine de los hermanos Dardenne. La acción transcurre en Sereing, ciudad que asiste al cierre de sus industrias siderúrgicas y que ve como el
paro obrero marca el nuevo paisaje vital. El protagonista Fabrice –Robin Renuncci- es un padre de familia a quien la falta de trabajo le hace perder su estabilidad vital, que se transforma en un ser degradado y que acaba buscando un espacio de humanidad que le permita mantener su dignidad. En el interior de la película podemos encontrar algunos de los elementos básicos –o de las líneas temáticas- que nos permiten entender el trabajo posterior de los cineastas. Incluso podríamos decir, de una forma muy esquemática, que Je pense à vous se inserta dentro de una cierta corriente realista europea, en la que determinadas historias individuales sirven de reflejo a historias colectivas y en las que priva un sentimiento positivista que en ningún momento se interroga sobre la verdadera condición de lo real. Si vamos más allá de estas premisas y nos preguntamos sobre cuál es el auténtico modelo realista
que persiguen los cineastas, nos encontraremos con algunas contradicciones ya que el estilo no desafía la transparencia, sino que juega con un sentimiento de ilusión del mundo. En Je pense à vous,
por ejemplo, los hermanos Dardenne recurren sistemáticamente a una serie de planos generales de las fábricas siderúrgicas emplazadas junto al río. Estas imágenes no hacen otra cosa que insistir en la auténtica naturaleza del decorado. Las fábricas se alzan como edificios en ruina y su silueta refleja el origen de la problemática: la crisis moral es producto de la crisis económica. En los títulos de créditos nos encontramos con la banda sonora de Wim Mertens que intenta enfatizar las imágenes y que, posteriormente, subrayará los efectos emotivos de algunos momentos de la película.
La narración es omnisciente y el contraste entre la angustia de la mujer –Fabianne Babe-, el desarraigo de los hijos y la pérdida de dignidad del marido crea un efecto dramático que puede desembocar en el melodrama.

A partir de La promesse, los Dardenne deciden vaciar y depurar todos los elementos que acentúan este realismo de la transparencia, hasta llegar a llevar a cabo un auténtico tour de force estilístico en el tándem formado por Rosetta y Le fils. Los planos generales desaparecen de la puesta en escena ya que la figura eclipsa el decorado. La música desaparece como trasfondo diegético, la identificación con los personajes es imposible y nunca encontramos la más mínima apoyatura sentimental. Las acciones se encuentran marcadas por la fisicidad de los cuerpos y el ritmo de la película está sujeto a una depuración absoluta entre el movimiento de los actores y la capacidad de la cámara para atrapar su respiración. El campo cinematográfico se transforma en un escondite del que surgen destellos de realidad ya que la nueva misión del cine de los Dardenne es la de crear vida, seguirla y dejar que esta se manifieste.

El paso del realismo de la transparencia hacia ese realismo de la depuración estilística es básico para comprender todo el cine de los Hermanos Dardenne, ya que la grandeza de su obra surge del deseo
de superar los errores, de la etapa anterior. En el diario de Luc Dardenne este factor queda perfectamente evidenciado cuando después de la segunda semana de rodaje de La promesse consideran:

<<Nous avons l’impression de réaliser un premier film. Nous nous rendons compte à quel point l’échec de Je pense à vous a été salutaire. Sans lui, nous n’aurions jamais vécu la solitude qui nous a permis de nous poser la seule question qui contiene toutes les autres: où mettre la caméra? C’est à dire: qu’est-ce que je montre? C’est à dire: qu’est-ce que je cache? Cacher, c’est sans doute le plus essentiel>> 15.

La cita es muy clarificadora, por un lado es preciso romper con un modelo de realismo basado en la mostración, por otro es preciso emprender un camino hacia una concepción de la realidad más
cerrada, en la que el campo visual no sea transparente, sino que se transforme en un escondite que contenga la ambigüedad del mundo y acabe revelando alguna cosa esencial. Lo importante es
encontrar el camino que conduzca hacia la imagen justa, hacia una idea de mundo en el que la imagen no sea ilusión sino el deseo de revelación de una verdad oculta.

1 - György Lukacs. Estetica. Torino: Einaudi, 1970.
2 - Antoine Compagnon. Le demon de la théorie. Littératura et sens commun.
Paris: Seuil, 1998, p. 108.
3 - La reflexión sobre la imagen fotográfica y cinematográfica se centra en la imagen analógica y en el modo como ha creado unos determiandos modelos de realismo.
Esta fenomenología de la imagen ha sufrido una profunda transformación en los últimos años con la irrupción de la imagen digital, que genera una especie de hibridación entre representación y reproducción. El autor ha desarrollado estas cuestiones en otros textos. Ver: Àngel Quintana. Virtuel? À l’ère du numérique, le cinéma est le plus réaliste des arts. Paris: Cahiers du cinéma, 2008.
4 - Georges Didi-Huberman. La ressemblance par contact. Paris: Editions de Minuit, 2008. p. 121.
5 - Erwin Panofsky, “El estilo y el medio en la imagen cinematográfica”. En: Erwin Panofsky, Sobre el estilo tres ensayos inéditos. Barcelona: Paidós, 2000.
6 - Reflexión de Pier Paolo Pasolini citada en Maurizio Viano, A certain realism.
Making use of Pasolini’s film theory and practice. Berkeley: California University Press, 1993, p. 69.
7 - Las imágenes y textos de Histoire(s) du cinéma de Jean Luc Godard han dado lugar a una edición bibliogràfica en cuatro volúmenes. La cita de Toutes les Histoire(s) aparece en: Jean Luc Godard, Histoire(s) du cinéma, vol I. París: Gallimard/Gaumont, 1999. p. 138.
8 - Gilles Deleuze, L’image-temps. Cinéma 2. Paris: Editions du minuit, 1985. p. 13.
9Nicht Versöhnt (Non reconciliés, 1965) es el título de una de las obras claves de Jean-Marie Straub y Danielle Huillet. Serge Daney utiliza este título para plantear una reflexión sobre la modernidad del cine. Ver: Serge Daney, La Rampe. París. Cahiers du cinéma/ Gallimard, 1996, p. 79.
10 - Luc Dardenne, Au dos de nos images. 1991-2005. Paris: Seuil, 1995, p. 110.
11 - Siegfried Kracauer. Theory of Film. The Redemption of Physical Reality. New York: Oxford University Press, 1960.
12 - Gertrud Koch, Siegfried Kracauer. An Intrroductrion. Princenton: Princenton University Press, 2000. p. 95.
13 - Luc Dardenne. Au dos de nos images. 1991-2005. Paris: Seuil, 2005, p. 62.
14 - Luc Dardenne, Au dos de nos images. 1991-2005. Paris: Seuil, 2005, p. 22.


Por Angel Quintana
Publicado en Diccionario Revista de Letras nº 10
Edición Internacional

 
 
 
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